西方文论专题十讲
书名：西方文论专题十讲
作者：童庆炳 曹卫东 编
[1]
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品格，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品格是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），这一切事物中，目的是至关重要的。—— 亚里士多德《诗学》
[2]
旧日的诗人使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人却使他们的人物的话表现修辞才能。—— 亚里士多德《诗学》
[3]
一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦如活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。—— 亚里士多德《诗学》
[4]
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。—— 亚里士多德《诗学》
[5]
这种对自然的兴趣只在两个条件下发生。这种兴趣的第一个条件是，引起我们兴趣的对象一定是自然或者必定会被我们认为是自然；第二个条件是，对象（在这个词的最广意义上）是素朴的，也就是说，自然与艺术形成鲜明对照，从而使艺术相形见绌。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[6]
假如我们可以以最完美蒙骗使一朵假花具有自然的外观，那么，一旦发现这是摹仿，上述那种感情就会完全消失。由此可见，对自然的这种满意不是审美的，而是道德的，因为它是由一个观念促成的，而不是直接由观察引起的；而且它完全不取决于形式的美。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[7]
我们所喜爱，不是这些对象，而是由它们表现的一个观念。在它们身上，我们喜爱默默创造的生命，自发的平静创造，遵循自己法则的存在，内在的必然性，自身的永恒统一。
它们是我们曾经是的东西，它们是我们应该重新成为的东西。我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[8]
它们给予我们完全独特的快感，因为它们是我们的典范，却不使我们感到羞愧。它们使神光围绕我们，但是并不令人目眩反而更加令人舒畅。形成它们性格的东西，恰恰是使我们性格达到圆满所缺乏的东西；使我们与它们相区别的东西，恰恰是它们自己达到神性所缺乏的东西。我们是自由的，而它们是必然的；我们是变化的，而它们始终如一。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[9]
一旦我们有理由相信，幼稚的单纯同时也会是儿童的单纯，因而不会是无理智，不会是理论上的无能，而会是一种更高的实践上的优点，一颗充满无邪和真实的心，会是由于内在的伟大而拒绝艺术帮助的东西之源泉，那么理智的那种胜利欢乐就完结了，嘲笑单纯也就转化为赞叹高贵的单纯。我们感到自己被迫尊重这个我们以前取笑过的对象，而且，当我们同时对我们自身投以一瞥时，我们就会抱怨自己不像这个对象。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[10]
当信念的素朴必须作为素朴影响我们的时候，我们允许它为此不把我们想象为在肉体上无能的。因此，儿童们的言语行动也只会长久地给我们以素朴的纯粹印象，以致我们想不起他们艺术上的无能，而我们完全只想到他们的天赋自然与我们的矫揉造作的对照。素朴是一种天真，天真绝不能被期待，正因为此也就不能归于最严格意义上的童年之中。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[11]
每个真正的天才必定是素朴的，否则他就不是真正的天才。他的素朴单独使他成为天才，并使他在理性和审美方面具有某些东西而在道德上也并不能否认他。他不知道法则，不知道虚弱的拐杖和倒错的严师，仅仅由自然本性即本能，他的守护天使引导着，镇静而安全地穿过虚伪审美趣味的一切罗网；如果他不是那么聪明，从远处早就避开罗网，就会不可避免地被卷入罗网。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[12]
他是谦逊的，甚至是羞怯的，因为天才本身永远保持着秘密，但是他不是胆怯的，因为他不知道他所改变的道路之危险。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[13]
假如学生的理解力总是害怕出错，那么他的言语就像他的概念一样会撞到语法和逻辑的十字架上，甚至为了不要出错就会是生硬呆板的，甚至为了不说得太多，就要生造出许多词语，而且，他甚至为了不对思想显出轻率态度，宁可锋芒毕露，那么天才就以唯一幸运的笔触给自己的物品勾勒出一个永远确定不移却完全自由的轮廓。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[14]
我们在无理性的自然中只看到一个幸福的姐妹，她留守在慈母的家里，而我们放纵我们的自由从这个家中出来冲进异乡。我们一开始经受文化的烦恼困苦，就痛苦地渴望重新回到那里去，并在遥远的艺术异邦听到母亲动人心弦的声音。我们曾经长期是单纯的自然之子，我们曾经是幸福的和完美的；我们成为自由的了，但却丧失了那二者。由此产生一种双重的而又很不相同的对自然的渴望：一重渴望它的内在幸福，一重渴望它的完美无缺。感性的人只为丧失前者而悲叹，只有道德的人才能为丧失后者而悲伤。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[15]
要注意，你自己在那种污染的条件下保持纯洁，在那种奴役之下保持自由，在那种反复无常的变化中保持稳定，在那种无政府状态中合法地行动。你不要害怕你身外的混乱状态，却要害怕你心中的混乱状态；你要争取统一，但不要在单调中寻找它；你要追求安宁，可要通过内心的和谐和平静，而不要通过你活动的静止状态去追求。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[16]
你要不再想到，希望与它对换，而要把它接纳进你的心中，并要争取把它无限的优点与你自己无限的特权结合起来，而从二者之中就产生出神圣的东西。它会像一片田园风光那样围绕着你，在这田园风光中你从艺术的迷途中重新为你自己找到路径，在这田园风光那里你使勇气和新的信仰汇集成潮流，而且理想的火焰在生活的狂飙中那么容易熄灭，你把它在你的心中重新燃起。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[17]
自然在我们这里从人性中消失了，我们只有在人性之外，在无生命的世界中，在它的真实里才重新发现它。不是我们更高的合自然性，完全相反，是我们环境、状态和习惯的反自然性，促使我们追求真实和天真的本能觉醒，这种本能就像道德禀赋一样从真实和天真中流涌出来，坚定不移而不可磨灭地处在整个人类的心中，并要在物质世界中设法得到满足，而在道德世界中却不必希望得到满足。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[18]
在希腊人那里文化还没有堕落到脱离自然的地步。他们社会生活的整个结构建立在感觉之上，而不建立在艺术的拙劣制品之上；他们的神学甚至是一种素朴感情的灵感，是一种兴奋的想象力的产物，不像现代民族的教会教义是苦思冥想的理性的产物；因此，由于希腊人没有丧失人类之中的自然，所以他们能够甚至在这种自然之外也不遭受它的突袭，而对对象也没有那么迫切的需要，在这些对象中他们重新发现过那种自然。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[19]
纯粹素朴而才华横溢的青春世界之诗人，就像在矫揉造作的文明时代最先接近他的那种人一样，是冷淡的，漫不经心的，沉静的，毫无过分的亲昵。像纯洁无瑕的狄安娜消逝在她的森林中那样，他严肃而矜持地在寻求他的心灵前消逝，在想攫住他的渴望前消逝。他什么都不回答，什么也不能融化他或者解开他客观冷静的衣装。他用来对待对象的一针见血的真实，时常表现为冷淡。客体完全占有着他，他的心灵不像一块变质的金属当即放在水面下，而像一枚深渊中的钱币要人寻求。向宇宙结构后面的神灵那样，他在他的作品的后面；他就是他的作品，而他的作品就是他；人类很可能早已不尊敬，或者掌握不了，或者早已厌烦了他的作品，只得去询问他。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[20]
诗的精神是不朽的，它决不会从人性中消失；它只能同人性本身一起消失，或者同人的天赋能力一起消失。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[21]
自然人通过绝对地达到一种有限来获得他的价值，文化人则通过接近无限的伟大来获得他的价值。—— 席勒《论素朴的诗与感伤的诗》
[22]
不要把这种直接给人愉快当作是诗人艺术的一种退化。事实上绝不是如此。这是对宇宙间美的一种承认，一种虽非正式的却是间接的更诚实的承认；对于以爱来观看世界的人，这是一种轻而易举的工作；还有，这是对于人的本有的庄严性的一种顶礼，是对于人们借以理解、感觉、生活和运动的快乐的伟大基本原则的一种顶礼；只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。—— 华兹华斯《<抒情歌谣集>序言》
[23]
它们与我们伦理上的情操、生理上的感觉以及激起这些东西的事物相联系；它们与原子的运行、宇宙的现象相联系；它们与风暴、阳光、四季的轮换、冷热、丧亡亲友、伤害和愤懑、感德和希望、恐惧和悲痛相联系。这些以及类似的东西是别人的感觉和使他们发生兴趣的对象，所以是诗人所描写的感觉和对象。—— 华兹华斯《<抒情歌谣集>序言》
[24]
很少有人否认，用诗和散文来描写热情、习俗和性格，假使两者都描写得同样好，结果人们读诗的描写会读一百次，而读散文的描写只读一次。—— 华兹华斯《<抒情歌谣集>序言》
[25]
启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。—— 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》
[26]
任何一个个人要从几乎已经成为自己天性的那种不成熟状态之中奋斗出来，都是很艰难的。他甚至已经爱好它了，并且确实暂时还不能运用他自己的理智，因为人们从来就不允许他去做这种尝试。条例和公式这类他那天分的合理运用，或者不如说误用的机械产物，就是对终古长存的不成熟状态的一副脚梏。谁要是抛开它，也就不过是在极狭窄的沟渠上做了一次不可靠的跳跃而已，因为他并不习惯于这类自由的运动。—— 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》
[27]
这一启蒙运动除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上都有公开运用自己理性的自由。可是我却听到从四面八方大都发出这样的叫喊：不许争辩！军官说：不许争辩，只许操练！税吏说：不许争辩，只许纳税。神甫说：不许争辩，只许信仰。（举世只有一位君主说：可以争辩，随便争多少，随便争什么，但是要听话！）到处都是对自由的限制。—— 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》
[28]
就涉及共同体利益的许多事物而言，则我们必须有一定的机器，共同体的一些成员必须靠它来保持纯粹的消极状态，以便他们由于一种人为的一致性而由政府引向公共的目的，或者至少也是防止破坏这一目的。—— 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》
[29]
程度更大的公民自由仿佛是有利于人们精神的自由似的，然而它却设下了不可逾越的限度；反之，程度较小的公民自由却为每个人发挥自己的才能开辟了余地。—— 康德《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》
[30]
我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
现在应当要说明的是，这个消灭个性的过程及其对于传统意识的关系，要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。因此，请你们当作一种发人深省的比喻来注意一条白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去所发生的作用。—— T.S.艾略特《传统与个人才能》
[31]
我用的比喻是化学上的接触作用。当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却不含有一点儿白金质。白金呢，显然未受影响，还是不动，还是中立，毫无变化。诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分地或专门地在诗人本身的经验上起作用；但艺术家愈是完美，他本身，感受的人与创造的心灵愈是完全地分开，心灵愈能完善地消化和点化种种为它填充材料的激情。—— T.S.艾略特《传统与个人才能》
[32]
诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。—— T.S.艾略特《传统与个人才能》
[33]
艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。他也不会知道应当做什么工作，除非他所生活于其中的不但是现在而且是过去的现刻，除非他所意识到的不是死的，而是早已活着的东西。—— T.S.艾略特《传统与个人才能》
[34]
一部文学作品并不是一个独立存在的并为每一时代的每一读者都提供同一视域的客体。它不是一座自言自语地揭示它的永恒本质的纪念碑。它倒非常像一部管弦乐，总是在它的读者中间引出新的反响，并且把文本从文字材料中解放出来，使之成为当代的存在：“一些话语，它们在向他说话的同时必须创造一个能够理解它们的对谈者。”—— 汉斯.罗伯特.姚斯《文学史作为向文论的挑战》
[35]
一部文学作品，即使当它以新面目出现时，也并不是某种出现在一个信息真空中的全新事物。相反，它事先就通过宣言、公开或秘密的信号、熟悉的特点、含蓄的暗示使读者倾向于某种非常特殊的接受。—— 汉斯.罗伯特.姚斯《文学史作为向文论的挑战》
[36]
英雄接受一种早死，因为他的生命通过死亡的奉献和赞美变成了永存；而叙事偿还了他对死亡的接受。—— 汉斯.罗伯特.姚斯《文学史作为向文论的挑战》
[37]
作者的名字不只是一种词类成分（如一个主语，一个补语，或一个可以用名词或其他词类代替的成分）。它的存在是功能性的，因为它用作一种分类的方式。一个名字可以把许多文本聚集在一起，从而把它们与其他文本区分开。一个名字还在文本中间确立不同形式的关系。—— 汉斯.罗伯特.姚斯《文学史作为向文论的挑战》
[38]
如果一个文本偶然地或故意地以匿名的方式出现，人们会做出各种努力来确定它的作者。文学匿名只有作为一种代解之谜才有意义，因为在我们今天，文学作品完全受作者的统治权支配。—— 汉斯.罗伯特.姚斯《文学史作为向文论的挑战》
[39]
我们语言的一个特点就在于，我们能够把命题从其原生语境中分离出来，并将之移植到其他的语境中——这就是德里达所说的“嫁接”。这样，我们就可以为诸如“结婚誓言”这样的言语行为设想更新也更朦胧的语境。明确一般的语境条件，不会遇到什么本质上的限制。—— 哈贝马斯《论哲学和文学的文类差别》
[40]
在一个世纪之前，托克维尔就曾做出过鞭辟入里的分析。在私人文化垄断下，“暴君使身体获得了自由，却把矛头指向了灵魂。统治者不再说：你必须像我那样思考，否则就割掉你的头；而是说：你可以自由思考，不用像我那样，你的生命，你的财产，你的任何东西都应该是你的，不过，从这一天起，你在我们中间就变成一个陌生人了。”不遵从意味着在经济上和精神上的软弱无力，意味着“受雇于自己”。当外来的人被排除在外，他就很容易被认为是无能的人。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[41]
相比于自身而言，统治者总是很自然、很严厉地对他们施加道德压力，今天，受骗的大众甚至要比那些成功人士更容易受到成功神话的迷惑。他们始终固守着奴役他们的意识形态。普通人热爱着对他们的不公，这种力量甚至比当权者的狡诈还要强大，甚至比严厉刻板的海斯局还要强大，就像特殊的伟大历史时期，会激起比它还要强大的敌对势力一样，如所谓的法庭恐怖即是如此。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[42]
从意识形态的休战协议看，循规蹈矩的购买者和厚颜无耻的供应商都得到了实现。结果，同样的东西便不断生产出来了。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[43]
文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它越变得绝对，就越会无情地把每个所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，这些事物就会变得越加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎的赌场结合起来。文化工业取得了双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。就轻松艺术而言，消遣并不是一种颓废的形式。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[44]
观众最想看的，就是把主角变成毫无价值的东西，变成暴力攻击的对象。这样，有组织的娱乐就变成了有组织的施暴过程。制片业与自己委任的检察官建立了亲密关系，后者的任务就是检查展现犯罪的镜头，而犯罪却像打猎一样乏味而冗长取乐代替了快乐，它所带来的满足能够一直维持到大屠杀的那一天。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[45]
不管家庭主妇是否可以用电影充实自己的生活，还是想在电影院的黑暗角落里找到自己的庇护所，在这里，没人会注意到她，她完全可以坐上几个小时，就像以前在家经常向窗外眺望，或者在夜里静静入睡一样。在这个可以控制温度的地方，城市里的失业者可以找到冬暖夏凉的感觉。然而，不论电影院有多大，这些言过其实的快乐机制并没有给人们的生活带来尊严。那种“完全利用”现有技术资源和设备来满足大众审美消费的想法，正是构成经济制度的重要部分，而这种经济制度却从来不肯利用资源去消除饥饿。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[46]
性的批量生产自然而然地进入了萧条阶段。正因为每个影星都是独一无二的，所以人们便爱上了他们，他们从一开始也就变成了自己的复制品。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
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在对美进行机械复制的过程中，文化狂热不仅全心全意，而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜，它没有给无意识崇拜留出任何地盘，而后者曾经是构成美的基本要素。用幽默来庆贺对美的征服，是所有剥削所带来的幸灾乐祸式的快乐。之所以会发出笑声，是因为并没有什么可供嘲讽。无论是排解的笑声还是恐怖的笑声，总归在恐惧消失的时候产生。笑声意味着人们已经逃脱了身体上的危险或逻辑上的控制。排解的笑声是摆脱权力的回声；用屈从恐惧的办法去战胜恐惧，当然是一种错误的做法。笑声是我们无法逃避的权力的回声，而取乐则是一种很有疗效的沐浴疗法。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[48]
在虚假社会里，笑声是一种疾病，它不仅与幸福作对，而且还把幸福变成了毫无价值的总体性。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[49]
欺骗不在于文化工业为人们提供了娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为在这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了。对于人们的道德和品味来说，无拘无束的娱乐完全是一种“幼稚”的东西，因为在唯智主义看来，幼稚的东西就是堕落的东西，因此不仅要对其进行限制，甚至要限制技术发展的可能性。文化工业彻底腐烂掉了 ，这并不是因为它变成了一个罪恶的巴比伦，而是因为它始终是追求被升华了的快乐的天主教。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[50]
将廉价的东西偶像化，也就是将普通人英雄化。身价最高的明星，也相当于推销不知名产品的广告。因此，他们也可以像商品一样，在一大堆样品中挑选。广告可以形成最理想的流行品味，美也是在商品中形成的。具有讽刺意味的是，苏格拉底所说的“美是有用的”命题，今天终于实现了。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
[51]
既然意识形态始终反映出了经济强制性，那么不论在什么地方，对意识形态的自由选择也就变成了选择同一种意识形态的自由。女孩子应允和维持带有强制性色彩的约会方式、人们在通电话或最亲密的情况下的反应、人们在交谈中对词语的选择，甚至人们的整个内心生活，都已经被蹩脚的深层心理学分了类，这种心理学证明，人们试图想让自己变成了一个灵敏的仪器，甚至从情感上说，也要接近于文化工业确立起来的模型。人类之间最亲密的反应都已经被彻底物化了，对他们自身来说，任何特殊的观念，现在都不过是一种极端抽象的概念：人格所能表示的，不过是呲呲牙、放放屁、煞煞气的自由。—— 阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
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