电影是什么！
书名：电影是什么！
作者：达德利.安德鲁
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巴赞认为我们的想象可以把握照片所暗示的现实。以在危机或危险时刻拍摄的、技术上不完善的照片为例，一般来说，这些照片能告诉我们的很少，但它仍然作为“印迹深刻的探险”之“负片”起着作用。由于照片中晃动的影像和缺失，我们对这个事件反而理解得更加深刻，在这种情况下，摄影师事实上不可能拍到关于这个事件更多的东西了。恐怖电影恰恰掌握了这类不确定影像的效果制作。
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这是一种没有窗户的电影，我们看到的都是自己想看的（或已经看过的）；这是一种电视版的电影，我们恭维自己，只是因为在其中找到了我们已经很熟悉的内容——那包围在四周、消除不安的视觉世界。
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景观或经过艺术修饰的影像都无法充实电影所提供的丰富性（“有独特的东西可看”），只有穿越银幕、通过银幕发现的感觉和过程才能做到这点。巴赞的观念是永远关注电影的主题，即便它抗拒着被影像所再现。吸引力的来源不是炫目的在场，而是幽灵般出没的不在场，记录下来的某个主题的痕迹引导我们寻找它。在一个或多或少于指导下展开的事件中，观众寻找所见之事物的运动是需要时间的，这个事件可以被称为电影事件。
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正如连续性在镜头之间的空间得以昭彰，节奏也需要音符之间的停顿来定义，莱纳特继续宣称：“电影的本质即省略。”剪辑者通过材料之间和周围的虚空来创造意义和在场，这当然是对省略的概念最特别和最具体的解释。对拥有诸多修辞手段的文学来说，省略或许只能说如同全套甲胄的一部分而已，但“它却是电影建构的重要兵器”。剪辑者操作的对象是大段的记录素材，他或通过裁削，找到这些素材的精髓（罗伯特.弗拉哈迪模式），或像更通常的那样，组织素材同被展示之物之间或周遭的虚空所暗示的某个理念、现象或事件的关系。法国默片时代的印象主义导演充分享受了所谓的透明影像带来的便利，爱森斯坦也断言想象力能超越影像的剧烈冲突形成新的强健有力的譬喻，而莱纳特则谦逊地提示出电影通过转喻和省略而进行的日常运作。
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银幕上的不是现实，而是现实的析出物、现实的痕迹、现实的遗存，就像木乃伊一样，让我们能想象更加丰满的某事物的在场，那更加实在的现实之魅影，幽灵般地出没于银幕的前后左右。这是对表象的忠实，但只是为了通过表象来接触更实在也更虚无的某事物的灵魂……一个戏剧性事件的灵魂、某人的命运或一部小说的精神。
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这些非凡的动画段落似乎在歌颂并促成着数码技术令人迷醉的自由，但正如世界公园这个主题游乐场一样，它们被人类和社会的戏剧包围，又像奶酪中的气孔一样打断这些戏剧。
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导演的思想和想象——用巴赞的话说，他的良心——应该在过滤这些信息微粒以形成最终版本的优质选择中体现出来。因此风格并不是加于主题的，它呈现为持续缩减与塑形的式样。巴赞说，它是笼罩着电影的敏感性，就像一个磁场，把在场的事物组织成具有道德重要性的东西。
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放映并不一定是看到的比银幕上更多，而是通过存在于银幕上的来观看。因此任何放映的电影——摄影机和剪辑者作为滤网过滤的成果——对观者来说自身就是一种滤网。它凝注于视觉以超越可见的，达到视觉性。在偶然的情况下，它或能成为有远见的。
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把这个早期阶段设想为随机的银河系运动，逐渐把自己统合为恒星系与太阳系的协调样式。旋转的尘埃云、星体的碰撞、无法预知的喷发所表达的原始力量如此之强大，足以让整个体系一直运行到时间的尽头——两个小时之后。用弗洛伊德的术语说，开始的这些时刻充满了凝缩、移位和原初镜像的梦境活动。很快，这些都必须进入“次级润饰”的领域，接着再进入公众阐释的开放大道。影片中的角色经常引发对影片的阐释。然后我们所有人——不管是训练有素的批评家还是想消遣几个小时的普通观众——都会把刚看到的和理解的匹配于素来知晓和理解的东西，把影片尽量舒适地安置进我们的内部。于是，看电影这件事情遵循着一个令人失望的脚本：我们从期望、激动和崭新事物的应许中回撤到街道上，随身携走的仅仅是另一个故事，通常是同一个故事，我们可以谈论、编目或干脆遗忘的故事。
甚至在放映机亮起之前，这一从诱人素材没落到深层理解的过程，就体现于门厅的海报上：醒目的图像包围或叠加着文字版的演职员表。这两个符号学领域之间的张力激活了两种心理场域，图像运作于无意识，而语词则不仅建立意义，也建立意义的来源。演职员表曾经只是一种便利的无纸节目单，如今却被老套地整合进每部影片所提供的经验中；它准备这种经验，指导怎样观看和阐释。在语言与图像之间的竞争中，演职员表构成了一道语词之墙，建造它的目的是把自由漂浮的影像围拢，否则这些影像可能会同时把我们带往若干方向。我们被景观的应许诱惑进电影院，也许期望的是倒退到一种缄默的惊叹状态。但演职员表让人清醒，因为它们把影像定义为某人的话语，而不是自然的力量。
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