蒙太奇论
书名：蒙太奇论
作者：C.M.爱森斯坦
[1]
对于单一视点的电影来说，这就是造型结构。
对于多视点的电影来说，这就是蒙太奇结构。
对于有声电影来说，这就是音乐性结构。
这一原理同时也以新的方式揭示了蒙太奇问题的涵义。蒙太奇的“根源”在于造型结构。而蒙太奇的“未来”则在于音乐性结构。贯穿三个阶段的规律是统一的。
[2]
结构在各个方面不够清晰，也就使感受时要消耗过多的精神能量，并损害观众对作品主题与构思的感受深度。也就是说，影响到精神能量的消耗，因而也间接地影响到上面所说的感受能力。
[3]
手势（随后还有语调）是“汇集于人身上的”场面调度。反过来说，场面调度是“迸发”于空间的手势。这一相互关系在戏剧作为整体的下一阶段即电影中也进一步重复出现：我们说，一个镜头“迸发”开来成为一连串蒙太奇片段。反过来说，蒙太奇展开收拢起来就汇集成一个镜头的构图形态。另一方面，我们刚才提到并且证明，镜头调度就是最高发展水平的场面调度。
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蒙太奇与其说是一组镜头的连续性，毋宁说是它们的同时性：在观赏者的意识里，一个镜头重叠在另一个镜头上，它们在彩色、光线、轮廓、大小、运动等等方面的不吻合也就产生出那种跳动、跃动的感觉，构成动感的基础——从感知简单的物理运动直到复杂的概念内部运动（如果我们看到的是转喻性、形象性和概念性对比的蒙太奇的话）。
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变换拍摄点的电影时期现在通常被称为“蒙太奇电影”时期。这个说法形式上是庸俗的，实质上是不正确的：任何电影都是蒙太奇电影。理由很简单，最基本的电影现象——活动照相——就是一种蒙太奇的现象。
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一系列蒙太奇片段的蒙太奇组合在意识中不是被读解为某一串顺序的细节，而是被读解为一连串顺序的完整场景。而这些场景不是描绘出来的，而是在意识中形象地产生的。因为局部代表整体也是促使在意识中产生现象形象的手段，而不是描绘现象的手段。
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从同一视点拍摄下来的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉。
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这些片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，它们的片段性恰能促使人们用自己的想像去补足整体，从而充分激发了观众思想和感情的活动。
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组合于蒙太奇中的实质上并不是一些细节，而是由细节按照局部代表整体规律而产生的关于事物或现象的无数一般概念。因此，蒙太奇组合中包含的并不只是由各种元素组成一个总和的静态整体而构成的细节之和，而是更大得多的东西。这不是五个组成一个总体的细节之和，这是五个整数，每个都取自另一个视角、另一个侧面，而所有的又都是互相包容的。
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近年来许多影片创作者如此彻底地“甩脱了”蒙太奇，就连蒙太奇的基本目的和任务也都忘了，而这种任务是同任何艺术作品应起到的认识作用分不开的，这就是连贯地、有条理地叙述主题、情节、动作、行为，叙述一段戏内部和整个电影故事内部运动的人物。甚至在一些很出色的大师作品中，在一些很不相同的电影样式中，莫说是充满感情的叙述，就连合乎逻辑顺序的、仅仅是条理连贯的叙述，也多半丧失了。
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任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。
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我们每个人都不会拼命设想现在该干什么，而会采取另外的方法。就是使相应的自我感觉和相应的感情攫住自己。而准确感受到的状态、感觉、体验就立即会“表现”为准确的、情绪恰当的活动、动作、行为。这样就找到了正确行为——即符合于真实感受到的感觉和感情的行为——的初始因素。
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不是我们去服从色彩和声音的绝对“含义”和绝对对应以及这两者与一定情绪之间的绝对对应的某种“内在规律”，而是我们自己去给色彩和声音规定它们应服从于哪些我们认为需要的功能和情绪。
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必须善于抓住一段音乐的运动，并须以这一运动的轨迹，即其线条或形状，作为与这一段音乐相对应的造型结构的基础。
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不是用推理来构筑你的思想，而是用镜头和结构手法摆出你的思想。
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镜头成了蒙太奇的元素。
蒙太奇就是把各个元素组装起来。
这是一种极有害的分析方法，因为对于一个完整过程（“镜头—蒙太奇”联系）含义的理解仅凭这一过程展开时的外部特征（一个片段与一个片段剪接起来）。
这样就可能陷入荒谬的解释，譬如说，电车的存在只是为了把它们横在大街上当路障。
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