外国电影理论文选（下册）
书名：外国电影理论文选（下册）
作者：李恒基 杨远婴 主编
[1]
它在希腊语中表示“叙事”，特别表示司法公诉中的一个必要部分，即对事实的陈述。在电影领域，这个术语是埃迪安诺.苏里奥提倡采用的；它表示影片的再现形态（米凯尔.杜弗莱纳把它对立于纯美学的表现形态），即影片外延的总和：包括叙事本身，也包括包含在叙事中，并由叙事引出的虚构的时空，因而还包括人物、景物、事件和其他叙事元素，但是，对它们的考察仅限于外延。电影如何表现接续、岁差、时间间断、因果性、对立关系、结果、空间的远近等等：这都是电影符号学的中心问题。
[2]
毫无疑问，黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件——没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了（在这一征服中，头所起的作用足以使人想起巴塔耶的一种见解：唯物主义是无头的，就像一个流着血因而要为其输血的伤口）。镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的。镜子若无限就不再是镜子了。电影的银幕—镜子的悖论性在于，它反应影像而不反映“现实”。“反映”这个及物动词保留了这一不能解决的歧义性。无论如何，上述“现实”乃是来自观者的头后，如果他回头去看的话，除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外，他会一无所见。
[3]
为了生产出“现实印象”，就必须进行一种构成性场合的条件的再生产。这种场合会以某种方式重现和重演，以使想象秩序（被发生于现实的、无所不包的一种镜化活动所促动）完成它特有的弥掩功能或称补缺弥裂功能，即在能指秩序上的主体功能。
[4]
摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。这就是摄影机作为一种转播器所承担的功能。恰像镜子在自我的一种想象性整合中集接不完整的身体一样，先验的自我也将非连续现象的片段、非连续体验的片段接合成统一的涵义。
[5]
女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的，它始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路：专心重新搬演那原始的创伤（检查那个女人，把她的神秘非神秘化），通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡（这一通道典型地表现在“黑色影片”所关心的事情中）；或者是另一种彻底否认阉割的通道就是用恋物对象来替代，或者把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变为保险，而不是危险（因此出现过高的评价，对女性明显的崇拜）。
[6]
一种“切合电影本身的造型”不仅把女性建构成为欲望本身的形象，也把女性建构成了可欲望的对象——一种虔诚的影迷能够珍惜并且占有的形象。“占有”电影，在某种意义上，就是“占有”女人。
[7]
男性能够分别地看待自己，把自己视为奇观，再现自己，描述自己所是的样子， 而女性只能试图通过一种新的语言来言说自己，但却不能从外部或者使用正规术语描述自己，除非她将自己认同于男性，然而却要因此失去自己。（伊利格瑞《女性的流亡》）
[8]
戴眼镜的女人构成了这部影片中最为强烈的视觉陈词滥调之一。这个形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野，理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性；但是当她取下眼镜的那一刻（那一刻几乎总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就被转换成为奇观，一种欲望的合适图形。现在，一定被记住的是，这种陈词滥调是一个大量负载着涵义的时刻，是一种社会化的意义之结。它借助一种怡悦和自然化的效果被描述出来。然而，这个陈词滥调与权力捆绑得如此牢固，以至于它指示着意识形态危机或威胁的精确时刻——在这个例子中，是女性对于观看的占有。在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这就好像是女性强行地走到了镜子的另一面。
评论