日本现代文学的起源
书名：日本现代文学的起源
作者：柄谷行人
[1]
我闭寓所之门，将所有文学书籍藏之行李，相信欲借文学书而知文学为何物正如以血洗血为手段者同然。——夏目漱石
[2]
漱石幼年时代当过养子，直到一定的年龄他一直把养父养母视为亲生父母。他是被“取代”了的。
[3]
风景给画家提供的兴趣正是这样逐渐变迁的。最初是作为绘画主题的补助物而从属于主题的，后来变成了用以表现仿佛妖精也住在里边的幻想新天地的手段，——最后迎来的是印象的胜利，素材或光线支配了一切。
后来数年之中，绘画在无人存在的世界诸像里终至泛滥的程度。这意味着这样一种倾向：大海、森林、原野等仅仅作为大海、森林、原野使多数人得到观赏的满足。而这一倾向成为多种重要变化的原因。第一，因为我们的眼睛对树木、原野等不像对生物那么敏感，所以画家通过专心致志描摹这些景物可以做到比较随便地任意模仿，其结果是在绘画上这种狂乱独断的画法成为理所当然。比如，画家若是以画一根树枝同样粗暴的画法来画人类的手脚，那么我们一定会惊讶的。但是，我们的眼睛不容易分辨那些属于植物界和矿物界的事物的实际形态，因此，在这个意义上，风景描写得到了更多的方便。这样，就变得谁都可以作画了。——保罗.瓦勒伊
[4]
风景一旦成为可视的，便仿佛从一开始就存在于外部似的。人们由此开始摹写风景。如果将此称为写实主义，这写实主义实在是产生于浪漫派式的颠倒之中。
现代文学中的写实主义很明显是在风景中确立起来的。因为写实主义所描写的虽然是风景以及作为风景的平凡的人，但这样的风景并不是一开始就存在于外部的，而须通过对“作为与人类疏远化了的风景之风景”的发现才得以存在。
[5]
狭义的自白不管怎样受到否定和克服，这个形式却毫无损伤地保留下来了。这是一种把应该表现的（内面）和被表现的划分开来两分法。例如，批评家批评私小说的时候，并没有否定自白本身，只是批评那种把自白的“我”和被自白的“我”混为一谈的做法。即，作品虽然是作者的自我表现，但应该构筑与作者的“我”相异而独立的世界，日本的私小说把“我”和作品中的“我”混同起来，因此未能形成独立的作品空间，等等。
[6]
性之成为一套话语，性现象多样化之分散与强化，恐怕是同一个装置的两个零部件吧。这一切乃是作为强迫人们对性之特殊性——无论是怎样极端的东西——作出表白的自白之核心要素，而有机地组合于这个装置中的。在希腊，真理和性被结为一体是由于要以教育的形式通过身体与身体的接触来传承宝贵的知识。性发挥了支撑知识传授的作用，而对于我们来说，真理与性结合在一起其原因在于自白，在于个人秘密之义务性的彻底表白。不过，这回是真理发挥了推动型及性的发现之作用。——米歇尔.福柯
[7]
我称自己的日记为“航海日记”。因为这日记记录了可怜的小船穿过罪恶、眼泪和无数的悲哀，驶向上苍而每天前行的历程。或者称为“生物学家的写生簿”亦可，因为这里写下了一个灵魂由种子成长为谷物、有关发生学之成长的形态学生理学上的所有变化。——内村鉴三
[8]
基督教试图支配猛兽，其手段是使其病弱不堪——使之弱化正是基督教为驯服、为“文明化”而开出的药方。——尼采
[9]
许多人已指出浪漫派与结核的联系，而苏珊.索塔格在《作为隐喻的病》中写道，在西欧18世纪中叶，结核已经具有了引起浪漫主义联想的性格。结核神话得到广泛传播时，对于俗人和暴发户来说，结核正是高雅、纤细、感性丰富的标志。患有结核的雪莱对同样有此病的济慈写道：“这个肺病是更喜欢像你这样写一手好诗的人”。另外，在贵族已非权力而仅仅是一种象征的时代，结核病者的面孔成了贵族面容的新模型。
雷内.杜波斯指出：“当时疾病的空气广为扩散，因此健康几乎成了野蛮趣味的征象。”（《健康的幻想》）希望获得感性者往往向往自己能患有结核。拜伦说：“我真期望自己死于肺病”，健壮而充满活力的亚历山大.杜马斯则试图假装患有肺病状。
[10]
时至18世纪人们的（社会的、地理的）移动重新成为可能，价值与地位等便不再是与生俱来的了，而成了每个人应该主张获得的东西。这种主张乃是通过新的服装观念及对疾病之新的态度来实现的。服装（从外面装饰身体之物）与病（装饰身体内面之物）成了对于自我之新态度的比喻象征。——索塔格
[11]
向幼年期退化尽管表现在神经症上，这也不过是一个结果而已。幼儿式的行为对患者来说乃是一个逃避的场，这种行为的再现以及将此视为无法还原的病态，需要具备下列条件。首先，社会要在个人与过去和现在之间设置某种距离，使人们无法跳过这种距离。其次，以文化来统摄过去时，只有依靠强制的方法使过去归于消灭。我们的文化确实带有这样的特征。
[12]
没有像样情节的小说当然不是仅仅描写身边杂事的小说。这是在所有小说中最接近诗，且比起被称为散文诗的诗来更接近于小说的。如果反复强调的话，我认为这个没有“情节”的小说是最高妙的。若从“纯粹”，即不带通俗趣味这一点上来看，此乃最纯粹的小说。——芥川龙之介
[13]
后期印象派虽仍属于透视法系统，但他们已经针对这种作图上的等质空间，找到了另一个“知觉空间”。芥川所说的“情节”正是使透视成为可能的那种作图上的装置。
[14]
心理学家河合隼雄根据自己的临床经验指出，西洋人的梦里有一种格式塔似的东西，而“日本人的梦则懒散零碎，虽非私小说，却有着很多在哪儿都可以切断，什么时候都可以结束那样的因素”。
[15]
结构性的美观换句话说即是建筑性的美观。因此，要自由自在地获得这种美需要相当大的空间，需要充分的展开。说俳句中也有结构性美观的芥川，大概会说茶庵中也有构造上的有趣之处，但是，我觉得那里没有事物层层累积起来的感觉。就是说没有芥川所谓的“使长篇绵延不断地写下去的那种肉体性的力量”。我坚信这种肉体性力量之缺乏正是日本文学显著的弱点。
很失礼，如果允许我无所顾忌地讲的话，我会说同样是短篇小说作家，芥川与志贺的不同正在于有这个肉体性力量的感觉。深长的呼吸，健壮的手腕，强韧的腰身——即使是短篇优秀作品也会有这样的感觉，长篇亦有含糊不清的家伙中途就断了气的，而漂亮的长篇则有把多重的事件组合串联起来运势走笔之美——如蜿蜒起伏的山脉之阔大。我所说的结构之力量指的就是这一点。——谷崎润一郎
[16]
主人公相对于女人处于日常秩序的上位，但这种日常性的时间逐渐沉淀并开始腐败。为了激活这个日常性的时间，把通常处于下层的女人作为“贵种”颠倒过来，在女人的放纵和混沌之中，渐渐走向屈服没落的某种祝祭狂欢是不可缺少的。如此讲来，我们当会明白：谷崎小说正是被不断反复的祭礼。这比起他实际上十分倾倒于日本的物语文学这一事实更为重要。究其根本，他是一位“物语”作家。
评论