林少华看村上
书名：林少华看村上
作者：林少华
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一般认为，日本以往的小说，语言和作家基本捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都带有作家的体温、汗味和喘息，看得读者透不过气翻不过身。但村上不是这样，一如大约最早研究村上的日本文学评论家川本三郎所指出的，村上即使对他使用的语言也采取一种不介入姿态，在自己同语言之间设置开阔地间，保持适当距离。在这个意义上，村上不是将语言视为自身的血肉或心声，而是当成与己无关的独立存在。说得极端些，不是用语言表达自己，而是用语言表现语言。而他像隔岸观火一样看着由语言自身叠积成的小说这一建筑物，甚至对语言同自己的距离采取一种玩世不恭的游戏态度。不过，按村上自己的说法，至少在《风》这部处女作中他并非刻意这样做的。所以出现距离感，“说到底那是因为尽管我身上有想写什么的欲望，却又没有什么东西可写的缘故。这也不想写，那也不想写，如此一来二去，题材就一个也没剩下——虽说不是剥洋葱皮——总之不知道写什么合适，于是心想那么就随意排列语言好了，看它们到底能表现什么。”
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村上说他所以喜欢动物，其原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然不能拥有某种自我，但是不能将其化为语言——对这样的存在我怀有极大的同情。”另一个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。
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虽然骑旋转木马比推石上山轻松有趣得多，但在徒劳这点上并无不同：“无非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到达不了，既下不来又换不成。谁也超不过谁，谁也不被谁超过。然而我们又在这旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战。”村上甚至用他本人从事的创作活动进一步强调徒劳，说写文章这一自我表现形式任何地方都到不了，“如果觉得似乎到了什么地方，那无非错觉而已。人是禁不住要写才写的。写本身没有效用，也没有附属于它的希望”。注意，村上在这里讲了一次“哪里也到达不了”和两次“哪里也去不了”。哪里也到达不了却偏要到达哪里，哪里也去不了却又非去哪里不可，于是反复推石上山，于是在木马上反复旋转并且鏖战不止！村上在其他场合也就此做过表述。例如他在2001年以《远游的房间》为题致中国读者的信中这样概括了他的小说想要诉说的东西：“任何人一生当中都在寻找一个东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在”——找不到也要找，坏了也非找不可，这和前面说的是同一回事，都可以理解为关于徒劳的表达。
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现在社会追求“简洁性”，而象大而不当，与“简洁性”无缘；而象“举步维艰”，与“功能性”无关；现代社会追求“谐调性”，而象形单影只，遭人冷落，与协调性背道而驰。一句话，象成不了商品。“而在这急功近利的世界上，成不了商品的因素几乎不具有任何意义。”于是象失踪了，消失了。也就是说，这个追求“功能性”（即经济效益）和“协调性”"急功近利“的社会，具有一种“迫使象消失的力”——“一种压制可能扰乱功能性和协调性的过剩的异质之物的力量。”—— 和田敦彦
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一般认为，人自身的存在在某种意义上是以他者为参照系的。好比一个人照镜子，如果四周所有镜子都照不出自己，那么自己就有可能陷入“我”是否存在的困惑以至恐慌之中。
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存在被拒绝，交流被拒绝，愿望被拒绝，所有镜子都照不出自己。这使得“我”对自身是否存在产生疑念，甚至觉得自己成了透明体。惟其“透明”，镜子才照不出自己。“我”之所以为“我”的根据土崩瓦解，主体性失落殆尽。
失落的直接原因是电视人的人侵。关于这点，日本青山学院女子短期大学教授栗坪良树的看法颇有意味。其一，他认为这是个“‘活字人’被‘电视人’侵略的故事。因为主人公‘我’家里原本没有电视，是个典型的读书人，以面对‘活字’为乐，其二，‘电视人’预告了‘网络人’时代的即将到来。在这篇寓言性故事写完十年后的现在，我们已经面对了作为‘电视人’之子的‘网络人’。网络人决不采用‘闯入者’这一形式，而是甚为合法地敲门进来，绅士般寒暄着入住我们居住的空间。”而这未尝不可以说是高度信息化社会的噩梦——虚拟世界使现实世界沦为其殖民地，进而威胁个人主体性，使之陷入失落的危机。作家三浦雅士则认为这一短篇的主题是对于现实的乖离感，“这里展示的是始于村上春树创作初期的一贯主题：任何人都会觉得现实恍若梦幻，都会难以相信自身的存在”。
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村上以冷静而诡异的笔触对游走在夜幕下的现代都市的孤独灵魂进行了步步紧逼的审视和跟踪，精确地扫描出了普通个体生命的尴尬处境和失重状态。
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《加纳克里他》中被割开喉管的警察幽灵、《眠》中往睡觉女子脚下倒水的手持水壶的黑衣服老人——对这些‘异人”，即使视之为作为“高度发达资本主义”社会的当代日本的民间传说（Folklore）的主人公，恐怕也丝毫不足为奇。村上活灵活现描绘出这种栖居于都市一角的“异人”，将我们的疲劳、失眠、无奈、恐怖、绝望、孤独感折射在他们身上。无须说，这一现实性（Reality）源于我们对于都市“黑暗”的“惊惧”。同时村上的小说也告诉我们这种“惊惧”中含有几分难以言喻的释然。—— 川村凑《如何阅读村上春树》
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他们不是那些英雄圣人至人，他们连冒险家也不是。他们空空如也，在他们的路途中走着走着，不断失落，直至不再遗下什么……他们有时也拥抱影子。但他们其实连影子也不是，他们只是影子的影子。—— 岑朗天《村上春树与后虚无年代》
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六个短篇共同的遗憾是：其中只有灵魂失去归依的怅惘，只有主体性失落的焦虑和惊悸，却没有告诉我们如何安顿漂泊的灵魂’如何找回迷失的主体性，如何返回温馨的秩序和堪可栖息的家园。也许村上会说没有告诉即是告诉，但有时候我们并不总是希望门在应该关合的时候仍然敞开着。
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对于战时战后的历史不怀有认识和省察愿望的父亲，在学潮期间“不思不想不声响地只管描绘精确的机械画”的儿子——这对父子尽管经济上富有，却已然失去了“心”。一如父亲作为战犯在上海的监狱中幸免一死之前体验了孤独，儿子也在失去妻子又失去父亲的无异于监狱的空空荡荡衣装室中“真正成了孤身一人”。父亲犯下忘却战争体验之罪，儿子又因犯下对社会漠不关心之罪而受到孤独这一惩罚——《托尼瀑谷》大概就是关于父子两代因果报应的故事。—— 藤井省三《村上春树心底的中国》
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倘若决斗当中对方为丢了子弹捶胸顿足。我想我大概可以等他找到才开枪，没准和他一块儿找。—— 村上春树
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我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生“连带感”。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生“连带感”。其实这也就是创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。—— 村上春树
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我会很长命的，不要紧（笑）。—— 村上春树
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