导读布朗肖
书名：导读布朗肖
作者：乌尔里希.哈泽
威廉.拉奇
[1]
文学的条件在于“主体”的毁灭和消解，这是让布朗肖感兴趣的。写作就是使自己暴露在语言的无名性（anonymity）之下。
[2]
布朗肖对伦理学的理解的核心之处在于：与他者（the other）的关系超越了任何针对它的可能描述，我们无法给它贴上什么标签，也无法将其归类。这种伦理关系以语言作为媒介，由此我们看到了从伦理学通向文学的路径。对布朗肖而言，两者都是对思想的统一性（unity）遭到破坏的一种根本性经验。他者逃脱了任何指派（designation），就像文学文本拒绝任何单一化的还原一样。语言于是变成了一种丧失自我支配权的体验。
[3]
布朗肖看到了这个时代所面临的最大危险，那就是我们正把生活中一切重要的东西都转化成一种具有客观性的知识。但是，由于文学、死亡和他者都是无法被对象化的，所以我们其实是生活在一种丧失人类共同体——随后就是丧失我们自己——的危险之中。
[4]
我们对他的生活几乎一无所知，除了一些近年来得到披露的事实（这些让人干着急的消息大多还是布朗肖本人放出来的）。他的默默无闻和彻底的隐身反而给他增添了知名度。这是一位不愿沽名钓誉的法国知识分子。他写他的书，这就是全部。如果说他的作品还只是一种抽象表达的话，那么他本人则将这种抽象真正具体化了——他是一位真真正正消失了的作者。
[5]
他做文学批评的独特性在于，他并不打算向我们提供再多一种对于文学的定义，以供我们拿来与其他定义进行比较，得出或褒或贬的结论。
[6]
他并不否认文学理论的可能性——这解释了为何他没有卷入各执一端的论战——但他认为“阅读”这种体验躲开了任何理论或定义的捕捉，不论这些理论或定义会以何种面目出现。
[7]
但文学的本质恰恰就是去躲避任何本质性描述，逃脱任何会把它固定住甚至现实化的断言：它从来就不是“已在那里”，它总是需要被重新发现或被重新创造。甚至于连“文学”或“艺术”这些字眼是不是真的对应着什么真实的、可能的或者是重要的东西，都是成问题的。——莫里斯·布朗肖
[8]
关于这些文本我们可以讲出很多泛泛而论的东西。把它们与其它书进行比较和对照；谈它们的革命性或保守性；说他们来自这场或那场文学运动；甚至给它们贴上标签，表示各自属于不同的类型。对于布朗肖而言，这些说法都没错，但是，这些说法都让我们偏离了阅读《死刑判决》或《呼啸山庄》时所获得的特殊经验，在这种经验中，每部小说都以自己的方式拒绝被读者彻底地理解。所以，举个例子，布朗肖的《死刑判决》，我满可以说，它唤起的是德国占领期间巴黎那令人不安的气氛，此时法国社会的所有道德准则都处在岌岌可危的境地，然而同时我又有一种挥之不去的怀疑感：对于这部小说我还是没有说出什么有价值的东西来，在最后，我们讲不出这些作品是什么。这种朦胧感（opacity）内在于我们对每一部作品的阅读经验之中，而布朗肖认为，正是这种独一无二的经验逃脱了逻辑定义的捕捉。而且光是说广义上的文学拒绝被理解还不够，每部作品都在以自己独有的方式拒绝被理解，因此它必须为它自己重新地创造出文学。
[9]
你越是觉得你在接近作品的内核、它的意思或者说信息，它似乎就与你愈加疏远。你感觉文本有话要说，你觉得它里面有一个能被传达的“真理”，但当你听专家们向你解释它的意思时，他们好像都没法点出作品真正的独特之处，这是因为作品所传递的无他，仅仅就是它自己而已。
[10]
布朗肖描述了这个文本所具有的两面性。一方面，它是我们所身处的文化的一部分，正是这部分构成了文学理论的研究对象，评论家们在此范围内可以给出阐释与做出判断。而在文本的另一面——对布朗肖来说也是构成其独特性的关键所在——它只以自己的声音说话，并以此抵制我们试图将之概念化的企图。可以说，它发明了一种全新的语言，这种语言溢出了我们所具有的文学批评能力的边界。
[11]
当一个作者开始打量自己的作品时，他/她已经算不上是它的作者了，而只能说是它的第一位读者。就此而言，对于一部作品，作者并不比随后的读者们多出什么特权。他/她与作品的亲密关系反而可能会影响到自己对它完整的意义进行观照。
[12]
你所说的作者意图实际上是你自己的意见，只不过是借用了他人的名号，而这是进行每一次解释时都必然会发生的情况。这就是为什么我们或许会认为是读者激活了文本的意义，是读者把他/她自己的生活倾注到文本之中，不然文本将是僵死而没有生命的。
[13]
文学文本的意义不存在于作者的内心之中，也不在文本自身之内，而存在于读者与文本的互动里。
[14]
文学批评的目标就不再是去发现作品的“真理”（这种真理能够以某种神秘的方式永恒地存在于流逝的时间之外），而是去追溯它被读者接受的历史过程。
[15]
文本既邀请读者进入，同时又要求他们离开，而且这两方面是“等量”的。不管读者努力与文本贴得有多近，它总是会维持在一个处于他们之外的位置上，保持着自己倔强的孤独。文本拒斥读者的占有（appropriation），这绝非意味着它是无意义的。恰恰相反，这种拒斥正是它的意义所在，这种拒斥使它成为文学。换个说法，一个文本之所以被称为文学，就是因为它说的比我们能够理解的更多。这个“更多”不能仅仅被否定地体验为意义的缺失（absence），而是意义的过剩（excess）。这也是我们在提到一部作品那奇异、特殊而个人化的世界或风格时所指的东西，这种世界或风格拒绝接受任何一般化的分类或标签。
[16]
莎士比亚的作品不会有一个最终的意义，它们必须经受不同历史和社会环境下读者对它们的消费（comsumption）。
[17]
批评家负有双重的责任。他/她必须去解释文本，同时又必须表明这一解释是无效的。在形式主义者或结构主义者那里，语言是解释的一个工具，而在布朗肖这里，文学的语言是所有解释面前的一道障碍：“文学的确依然是批判的对象，但批判并不能把文学弄明白。”
[18]
一部小说的真实，仅仅只是文字制造出来的一出幻觉。甚或我们还会把文学当成治疗自己情感或心理问题的一剂药方。但最糟的情况是，文学完成变成一种只供我们用来娱乐自己的手段。
[19]
那是一种让我们与现实生活拉开距离的语言。文本以其独有的呈现方式，在自身与世界之间打开了一个空间。而当我们说（比如）贝克特的小说写的只不过是现代生活的空虚和无意义时，这个空间就被封闭起来了。
[20]
阅读是懵懂的。它开始读它所读的东西，以此发现一个开始所具备的那种强力（force）。它是接收和倾听，而非破译和分析的能力，也无法通过展开而超越或者通过暴露而返回。（严格说来）它并不理解，而是照顾（attend）。一种了不起的纯真。——莫里斯·布朗肖
[21]
书写文字就相当于是信息的录制与保存，日后有人再来读时就可以把信息重新再激活——当然前提是我们得假定“写下来”这个行为不会以任何方式改变语言的观念交换功能。
[22]
语言由三种成分构成：物质性介质、精神性观念和被指涉的现实事物。有了这些基本区分，关于语言的信息模式我们就可以得到如下一个初步而基本的定义：某个精神性观念指涉了某个现实事物，而某种物质性介质又表达了这个精神性观念，最后，借助这种物质性介质，语言构成了信息从一个心灵到另一个心灵的通道。为了简便，我们可以说信息模式的三种元素分别是：文字、观念和事物。
[23]
最理想的交流状态是文字消失在意义的完全可译性（translatability）之中。
在语言的信息模式里，这种理想状态有两种形式。一种是内心的思想独白，此时心灵直接地与自己交流，无须借助任何外在的介质；另一种是所使用的记号十分纯粹，以至于日常语言的含混性被降至最低。
[24]
在文学中重要的不只是文字的意思，还有它们的质感（texture）：即他们无法被还原成信息的那些韵律、色彩与风格。
[25]
假如活跃的生活习惯和决心真的能够发挥作用，把日常语言里的所有物质实在性都清除出去的话，我们便十分能够理解为何诗人要拒斥这种语言了。我们同样理解，诗人希望恢复语言自身的价值，他想把它变成可见的，他想把它从所有试图消灭它的东西那里带开。即便如此，假设诗歌真的必须关心文字里所有那些没有用处的东西，专注于图像、数字、韵律、音节的轮廓（contour of syllable），那么我们仍然要问，想要以如此方式存在的一种语言，它的复兴（resurrection）究竟意图为何？——莫里斯·布朗肖
[26]
布朗肖评论说，马拉美将语言的日常使用比作了市场里的金钱交换，类似于完成购买之后金钱易手，文字也在它们发挥功能之际消失不见，此时它的功能是作为代表去再现某些别的东西。
[27]
一个语词会给予我它的意义，但首先它要镇压这个意义。如果我要想说出“这个女人”，我必须以某种方式把她有血有肉的实在性从她那里拿掉，使她不在场，消灭她。——莫里斯·布朗肖
[28]
身为不停说话的存在者，我们已经永远被剥夺了同事物直接联系（immediacy）的机会。我们被悬置在语言的缺场之中，而这种悬置又阻止了语言向语言之外的实在世界寻求稳定性的可能。“树”这个字从不仅仅意指这棵或那棵树，因为它早已从后者的实在性那里抽身而退了。甚至“树”这个观念也只是早已遗忘了自己生辰的一小段诗意碎片。
[29]
如果你愿意，去命名一只猫就是去把它变成一件非猫之物（a non-cat），把它变成一只不再存在的猫、一只不再活着的猫。但这并不是说要把它变成一只狗或者什么“非狗”。——莫里斯·布朗肖
[30]
他感受到了其中全部的奇异之处：当他被一个文字观察时，就像是被一个有生命的东西在盯着看，而且那不只是一个文字，而是存在于其内部的所有文字——所有伴随着它的文字以及这些文字反过来又包含着的其他文字，就像天使们的领地，在绝对者（the absolute）的眼中无限地展开。——莫里斯·布朗肖
[31]
黑格尔将死亡做成了哲学的核心概念，而海德格尔则将人描画成一种向死而生（being-towards-death）的存在，以此对抗哲学传统并质疑它对人类理性力量的信任。
[32]
在其彻底的徒劳无益性中，这项任务无异于一幅映照了现实生活的图示：同样作为一项被恰当地划定了界限的任务，生命与生活里的其他日常事务一样，除了不停地重复它自身以外，别无其他意义。
[33]
我们必须想象西绪福斯是幸福的。
[34]
一个人若想逃避死亡，就必然要付出失去真实生命的代价。
[35]
死亡作为生命之中必不可少的一部分，首先表达了某种“消失”，然而这种消失同时又是获得某种新东西的过程。一场风暴只会把一棵树折断，而人却可以把一棵树的“消失”做成一张桌子的“出现”。
[36]
意识对死亡享有支配权的最高象征，大概莫过于自杀这一行为了。自杀指示了一种不仅可以否定我周围的客体而且可以否定我自身的能力，而且这一行为是自我意愿的最高行动。在这里死亡就不仅仅是动物性的死亡，因为动物做不出自我了断的决定；而是哲学家的卓越之死（death par excellence），此时死亡已经变成一个理念、一种原则和一项计划。
[37]
这种对死亡的征服、这种哲学家之死，同时也是对另一种死亡的“逃避”（turning away）。向死亡探出手去，把死变成一个决定，死亡同时也就躲开了我的掌控。与达到我所享有的自由的顶点——把死亡握在手心的能力——相反，我发现自己被剥夺了全部的力量。那些相信自己通过自杀战胜了死亡的人，把死亡变成了一种理想性的东西，却也因此根本没有接近过它的真实所在。
[38]
困难之处在于一个人只有在死后才能真正了解自己的生命，因为直到此刻他它才算是完结了。不过很明显这一知识并不对我敞开，因为在可以得到它的时候我已经死掉了。我的完整生命似乎只有那些在我死后依然活着的人才能看到。只有他们才能判断，我所经历的生活是不是真的值得一过。只要我还活着，我就无法了解我自己；而当我死去之后，我同样无法再去了解我自己。为了填补这个缺口，我们就习惯于从他人（others）的角度来理解我们自己的生命，而正因为如此我们也把死亡看作是某种发生在他人——也就是说“所有人”——身上的事情。结果我们就习惯于把死亡误会成是生命的一种抽象的事实。
[39]
我们穿同样的衣服，看同样的电视节目，读同样的书，甚至持与其他所有人相同的意见。这样一种生活方式，正是我们最一般的生存模式，海德格尔称之为“非本真的”（inauthentic），不过他并没有道德责难的意味。
[40]
如若不是一种担惊受怕、消极被动的等待，等待最后时刻的到来，而这种等待又致使我们瘫痪，因为它似乎把我们的生命带向了一个终点；那它就能够变成——正如海德格尔所坚持的，对死亡的一种主动的预见，将死亡看作视野的极限，并在这个极限下选择自己的生存。
[41]
在我所“是”的其他一切里，我都可以被另一个人替代。
[42]
考虑到死亡在我们的生命中所扮演的关键角色，海德格尔将生命定义为一种“冗长的垂死”。
[43]
死亡不是迫使我本真地去抓住自己生命的意义，相反它让我感到精疲力竭。在布朗肖的虚构作品中，这另一种死亡经常表现为长长一段关于某种使人感到衰弱的疾病的内容，没有任何解救的希望，因为人永远是垂死的，但又还没有死掉。
[44]
只要还存活着，我就梦想着一种便捷的死亡，它能为我的人生画上一个完满的句号，但垂死彻底摧毁了这种被认定为活动（activity）的死亡观念。
[45]
文学不能被还原成是作者的功劳，它不接受我们在上一段所提到的理智主义。因此我们就在文学中寻找着一种原初的体验，它与死亡相通，如布朗肖所说，文学已和死亡签下一纸契约，它本身就是一种死亡的体验，是对一种极致的被动性的体验。
[46]
当哲学忍受着对垂死的无知时，一旦我尝试着把垂死概念化，我立刻就重新落入了作为对世界的挪用的死亡概念中来，把垂死理解成某种我自己已经完成了东西。
[47]
海德格尔将死亡单独地与我自己的死亡联系起来；而布朗肖则认为死亡从来就不是我自己的，我所关心的只是他者的死亡。
[48]
我们写作是为了让文字能在我们死后存活得更久，从而在一部作品的永恒存在中我们自己也获得了不朽。但这一“活得更久”有着一层更阴郁、更黑暗的意义。文字比我活得久，因为在某种特定意义上，我的存在对它们来说是无关紧要的。
[49]
诗的语言具有自治权，它同读者和作者都保持着一段距离。它只为自己而说。这个说话的“我”里外都被这一无人称性的语言侵入，所以在我体内说话的那个东西总是多过于我。
[50]
当我们在死亡的头一面里，希望通过一件不朽的艺术作品去克服对失落（loss）的恐惧时，死亡的第二面立刻就出现了，使我们意识到这样的作品只不过是实现并强化了这一失落，而正是它带来的痛苦才驱使着我们去追求艺术。
[51]
俄尔浦斯的尸体被撕成了碎片并被扔进一条河里。当那颗被肢解的头颅沿着水流漂浮而下时，它仍然在吟唱着关于欧律狄刻的歌谣。文学是一种不再被生者传诵的语言。
[52]
列维纳斯认为，在生命中的某些时刻，我们可以说确实有过这样一种虚无的体验，可以换个方式来设想它。想象我们在其中繁忙于日常事务的这个世界就是一张图画或者照片，里边每样东西都有自己的位置。这是由于发生了某种奇特的变化，这张图画或者照片开始变淡，其中的所有东西开始彼此碰撞并最终消失，直到最后你手中只剩下一张空白的底片。
[53]
这样一种体验当然不是现实发生的事件。并不是说周围事物真的会消失，而是说这种体验只会在特定的情绪下出现。在这样的情绪下，我们的生存从它与周围事物的日常牵绊中脱落，得以第一次从事物背后走上前台。
[54]
失眠症就是这种存在主义式情绪。
[55]
午夜时分，无论如何努力，似乎都不可能入睡了，你感到浑身酸痛、精疲力尽，这时你的房间开始呈现出一副骇人的恐怖面目。房间里的物件，如白天你坐在它旁边的桌子、你用来收纳衣物的衣柜，似乎都在解体并溶进黑夜中去，以至于好像是这场黑夜反过来正盯着你，正盯着这些不再成为你所珍视的财产的东西。更糟糕，然而也更可怕的是，你自己似乎也溶解在这场笼罩一切的黑夜里，就像你的占有物以及它们看似曾给你提供过的安全感和庇护感都没有了位置一样，你自己也没有了容身之所。
[56]
“负责的”：这个词一般形容——以一种乏味的、中产阶级式的方式——一个成熟清醒、正直认真的男人，他行事谨慎，将给定情形下的各种因素都考虑周全，精心计算并作出决定。“负责的”一词形容的是行动的男人。——莫里斯·布朗肖
[57]
写作不再只是将思想外部化（externalization）和对其进行保存的一个工具，而是将思想暴露在一种逾越了它本身的统一性与总体性的语言之下。作为写作的语言是一种散逸、失落和消失的体验，在这里它不接受思想由内而来的差遣，而是用一种“外部”与思想对抗。
[58]
文学并不是因为它要透露某种道德性或政治性内容而成之为伦理性的，因为即使作品中确实存在道德性或政治性元素，那这一元素自身也要从属于文学的要求，但在这种要求下现实的行动世界已经被否定掉了。如果作者试图推翻这一要求，那么作品就变成了一种说教，企图灌输给我们一些道德或政治教训，最终也就损害了自身。相反，在布朗肖看来，正因为文学没有这样一种内容，它才是伦理性和政治性的。
评论