小武
书名：小武
作者：贾樟柯
[1]
总有人问我，为什么要用7分钟的长度，全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头去表现民工王小山的行走呢？我知道，对他们来说，这7分钟足足等于28条广告，两首MTV，我不想再往下计算，这是这个行业的计量方法，是他们的方法。对我来说，如果有一个机会让我与别人交谈，我情愿用自己的方式说一些实话。
所以，我决定让摄影机跟踪失业的民工，行走在了岁末年初的街道上，也就是在这段新旧交替的日子里，我们透过摄影机，与落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中。这长长的7分钟，与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行视听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标，那些与我们相同或不同的人们？——贾樟柯
[2]
再也没有人谈论艺术的现状和我们的对策，艺术受到了艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路——那就是与艺术迅速划清界限。他们将创作变为了操作，在躲避实用主义的挤兑同时，使艺术成为了一种实用。一切都处于职业规范，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了技巧还有什么？——贾樟柯
[3]
我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。——贾樟柯
[4]
在段与段、块与块的组合中，我似乎感觉到了那种编辑的快感，而编辑行为本身也诱发了对电影的反思。既然好莱坞利用流畅的剪接蒙骗观众，我倒不如使自己的剪接更主观一些。我们剪接使我们不能隐瞒素材的断裂性和零散性，这正符合我的真实原则。——贾樟柯
[5]
起初我们聚在一起也颇有几分侠义，因为我们三个都不富余，一到月底不是你缺钱便是我缺饭票，大家只好相互照应，三个人把钱凑在一起，用“共产主义”的模式解决温饱问题倒也让我们混了四年。日子久了，老贾便流露出想拍电影的意思。我和小王都没有在意，电影学院犯这种病的人很多。谁都知道，即使在电影学院，即使电影学院离北京电影制片厂只有一墙之隔，事实上你的电影还是那么的遥远。——顾峥
[6]
我还记得很清楚，那是一个星期三的晚上，学生照例去洗印厂观摩两部最新的国产电影。放的什么片子已经没有印象了，可是影片带给大家的失望和愤怒还是记得的。步行回学校要经过北影后面特别黑的一条小路，贾樟柯再次对王宏伟和我说，咱们拍电影吧，而且一定要拍自己想拍的那种电影。他说，你看看现在的中国电影，得了那么多奖，实际上这么差，根本就是个幻觉！——顾峥
[7]
那天晚上，我们搞了几瓶啤酒，在宿舍楼的防火楼梯上侃了一夜。仿佛一下子有了责任感，老贾不停地吸烟，说话比平常多了许多山西口音。他说：不能让这帮人瞎搞了，咱得弄点实在的东西，得发言，得拍东西了。当时我还是比较悲观，说了一些实际的困难。没想到王宏伟那天特激动，一伸手摔了一个空酒瓶说：不管，就是要拍！碎酒瓶的声音在夜空中显得格外刺耳，算是我们的宣言。——顾峥
[8]
小组起初只有我们三个人，但对电影还是很狂热，最多的时候大家能够在一天中看七八部电影，然后就是对电影的好坏进行激烈的争论。我记得有一天夜晚，宿舍已经熄灯，贾樟柯突然冲进屋子，告诉我他找到电影节奏的最好的解释了，好像是引用让·雷诺阿的话，大概意思是：“电影就像是在一条河流里缓缓漂行的小船，在它顺流而下时，偶尔会碰到一枝垂下的树枝，它会受到一下阻碍，接着继续向下游漂去，这就是电影的节奏。”王宏伟的兴趣的制片上，当时有一本介绍法斯宾德《爱比死亡更冷酷》一片制片情况的书，小王迷上了独立制片。他把这个概念带到了小组中来，以后我们一直跟别人讲，我们要搞的是独立制片。其实当时谁也对这个概念不太清楚，只是觉得“独立”这两个字能代表我们。对我来说这段时间非常难忘，三个人互相鼓励，看了大量的书、大量的录像带，以后再也没有这样专注地学习了。——顾峥
[9]
王宏伟心算一遍，已经知道这些钱可以租两天摄像机。一天给客户拍资料，一天拍我们自己的东西。事情来得太突然，谁也不知道拍什么，最后决定到广场拍点儿东西，拍到什么算什么，拍了再说。三个人分好工，贾樟柯当导演，王宏伟当制片，我当副导演。这基本确定了我们以后在小组中的分工。去学院器材科租摄像机时，才想起还没有摄影师，我去宿舍里找了半天，正好摄影系90班的女同学朱炯没事，愿意帮我们忙，便一起去拍了。作为导演和摄影师，老贾和朱炯只合作过这么一次，但后来他们结婚了。——顾峥
[10]
影片完成之后，我们迫不及待地拿给别人看，但没有想到同学们看过纪录片以后都非常冷漠，几乎连批评的意见都没有。王宏伟和我像起初一样一次又一次怀疑这种实践的意义，在一群学习电影、热爱电影、“懂”电影的学生中得不到任何反响（哪怕是批评的反响）是一件很可怕的事情。学院学生对电影认识只是故事片（movie），而不是电影（film）。贾樟柯坚定地认为自己是正确的，于是拿着那部15分钟的短片，找了一台录像机放给各个宿舍的人看，可没有人对纪录片感兴趣，更没有人对他的粗糙的美学感兴趣。大家认为拍纪录片是最简单的事情，到电影学院来就应该学一点儿复杂的技巧。——顾峥
[11]
贾樟柯在几天之内就拿给我们看剧本的第一稿，他不得不向我和王宏伟解释他的计划，因为他要把一个河南民工作为主角，所以要王宏伟来扮演角色，还要用大量的非职业演员。当他告诉我们要让王宏伟主演时，都大吃一惊。王宏伟特别的瘦小，其貌不扬，是不可想象他在任何一部影片里担任男主演的。王宏伟的志向是做制片，他对表演不感兴趣。我不知道王宏伟能不能胜任这个角色，而且王宏伟在这学期的表演课上被表演系老师认为是最不会演戏的学生，他没有任何表演经验，王宏伟很怀疑他和其他演员是否能够胜任，是不是应该找表演系的同学来演。贾樟柯坚持他的主张，说剧本就是按照王宏伟的形象写的，不需要王宏伟在机器前做什么表演，只要把他的精神状态溶入设计好的情境中完成动作就行了，表演系的同学不可能表演出他所想要的效果来。已经记不清贾樟柯是怎么说服王宏伟的了，但后来大家公认王宏伟在《小山回家》里的表演是非常出色的，片子里的其他非职业演员也都很称职，惟一让人觉得有些别扭的角色还是一个表演系同学演的。——顾峥
[12]
方言的表演给我们带来一些麻烦，因为哪怕是河南的地方方言也有一定的差别，特别是王宏伟的安阳话，连河南籍人都不能完全听懂，几个演员表演时也听不太懂对方在说什么，交流有一定的困难，而且方言演出，我们后期还必须配字幕，这对于有限的经费来说，又是一笔不小的投入。但是非职业演员在用方言演出时能够很快入戏，而且最重要的是在他们以往所看到的电视电影戏剧化的表演中他们寻找不到依据，这样就更加能够发挥他们自身的潜能。——顾峥
[13]
贾樟柯的工作方式搞得全摄制组的人无所适从。因为在电影学院学习的概念中，总是希望也认为前期的准备工作应该越充分越好，尤其最重要的是分镜头剧本，应该在开拍之前把导演的分镜头剧本给摄制组的成员们看，好让大家工作起来心里有数。可是贾樟柯只有文学剧本和工作计划，没有分镜头剧本，他的方式是到了现场以后再进行分镜头，再加上一起合作的同学们大多数都是第一次参加拍摄活动，都没有什么经验，所以无法接受电影的现场感问题。第一天下来，导演的这种工作方式让大家都无法适应，大家都强烈要求贾樟柯列出第二天的分镜头计划，贾樟柯依旧非常固执，认为一定要体现现场感。记得大家回到学校都已经非常累了，只有王宏伟拉住贾樟柯一定要列出第二天工作计划的每一个细节，这当然包括分镜头剧本。凌晨两三点钟还能见到两个人在走廊的尽头争论，不过第二天现场拍摄的工作方式还是不会有大的改变，大多数情况是贾樟柯现场躲到一角，蹲在地上，看着他的剧本。——顾峥
[14]
那时候我们总说一句特吕弗说过的话：“我的所有影片都是在剪辑台上挽救的。”我们用这句话来相互鼓励把片子做完。因为这个原因，在声音处理上想出许多方案，把各种我们日常听见的各种媒体中人们熟悉的声音加入到片子中，如中央电视台《新闻联播》的片头音乐、当年的流行歌曲、各种有代表性的电视节目声音和电子游戏声音的剪辑。
还有一个问题就是，因为有几场戏没有拍，所以不得不修改原来的剪辑方案，许多场景都被代以黑画面加字幕的方式加以解释说明，有点儿像默片。有一场小山去找大学生的戏没有拍摄，可是在叙事结构上来说实在无法删去，贾樟柯就决定把两个演员的台词在现实环境中录下来，配上黑画面，录音林小凌告诉他不能这样干，可是从他拍片以后有太多的人劝告他不能这样干，不能那样干，这次他还是没有听别人劝告，还是以广播剧的方式处理了这场戏。——顾峥
[15]
大家开始各奔前程，我准备考电影学院的硕士研究生，王宏伟和其他同学都在一家一家地找工作。老贾还是想拍电影，但没有谁能陪着他不顾一切往前走了，小组就这么散了，一点儿都不悲伤，一点儿也不快乐。时间过得这么快，每个人身上都突然背上了生活的包袱。大家互相看看，不知道发生了什么事情。——顾峥
[16]
这是我的一种态度——是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩而不去正视它。具体到我这部影片里的人物，我想表现出他们在这样一种具体条件下如何人性地存在——这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草——因此我愿意在我的影片里演员在表演上能够更加得自发，有更多不完全自觉的下意识流露。譬如说，我选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别地生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程式的，是一种有意识地进行人为控制的结果。——贾樟柯
[17]
使用非职业演员，对导演来说很重要的一条就是要想办法帮助他们消除对现场的恐惧感，要尽量在现场创造一些条件。譬如说使用高感胶片，这样你就可以在拍摄的过程中不打灯或者少打灯。还有非职业演员最怕的就是上场以后不知道该干嘛，一下子僵在那里。那你就应该事先尽量想一些方法，帮助他寻找一个动作的支点——找一个小道具，或者设计一个小动作——只要他一旦找到感觉，整个表演的节奏就会顺畅起来。——贾樟柯
[18]
我和他太熟悉了。我平时就经常观察他的一些习惯动作，譬如说甩袖子——他平时跟我说话时就爱这样，老甩，特别逗——这些东西帮助我完成了影片里的许多调度和细节的设计。——贾樟柯
[19]
剧本里原来在结尾的时候，是让那个老警察带着小武从各种各样的场景中穿过。当然也是一个开放式的结尾，但总感觉比较一般化。后来在实际拍摄时，每次现场都有很多人围观，轰都轰不走，只好想办法尽量回避。慢慢地我就开始想：能不能把这种围观的场面有机地容纳到影片当中来，这样最后就出现了目前的这个结尾——我觉得比原来的设计要更加简洁，也更加地有表演力度。——贾樟柯
[20]
在我看来，如何评判影像并不在于它的光打得多么漂亮、运动有多么复杂，最主要的是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力——但事实上就是有很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服。也许是因为这样的影像在观看的时候要求人们必须具有一定的承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西——宁可去消费那些打磨得非常光滑鲜亮的东西。——贾樟柯
[21]
混录时又出了点儿问题：录音兼剪辑林小凌不认同贾樟柯的混录方案。她按照电影学院里教的概念，认定声音要做得干净，环境中与叙事无关的同期声应该处理。而老贾要保留所有同期声，有的地方还要适当地加强。双方各执己见，相持不下，最后老贾只好找来同学张阳，兼带搞摇滚的张阳是“清醒”乐队的吉它手，他很认同老贾的声音观念，他俩一直合作到现在。——顾峥
评论