德国浪漫派的艺术批评概念
书名：德国浪漫派的艺术批评概念
作者：瓦尔特.本雅明
[1]
自我认识之外的认识，也就是说客体认识，怎样才可能呢？按照浪漫派的思维原则，这一认识的确是不可能的。哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体。尽管如此，真实所构成的不是封闭的、相互间不产生现实关系的单子聚集。恰恰相反，除了绝对物之外，真实中的所有单位本身都只是相对的。它们如此不封闭、如此不无联系，以致它们更多是通过增强反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步纳入自己的自我认识之中。而浪漫派的这种想象方式所涉及的不仅仅是个性的人的反思中心。不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。在后者那里，这一过程与通常被看作为它们的被认识状况有着本质上的关系。由于自然物通过增强自身的反思收纳其他事物于自身，从而也把它的原本的自我认识扩散于其他事物。人也可通过这一方式参与其他物的自我认识；这一途径将与前者在两种事物的认识中相互重合，而这种认识实际上是它反思生成的合成自我认识。以此看来，在人的头脑中表现为他对事物的认识的一切，都是思维的自我认识在这一事物中的反映。事物的单纯的被认识是不存在的，但同样，一事或物也不仅仅限于一单纯的——唯独通过自身的——被认识。它之中反思的增强更多是扬弃了事物中的被自身和被另一物认识之间的界线。在反思媒介中，事物与认识者相互交融。两者都只是相对的反思单位。如此看来，的确没有一种通过主体对客体的认识。每一认识都是绝对物中的，甚至可以说，是主体中的一种内在关联。客体这一术语所指的不是认识中的一种关系，而是一种无关系；在认识关系出现之处，这一术语便失去意义。如同诺瓦利斯的片断所暗示的那样，认识在各个方面都扎根于反思之中：一事物被另一事物的认识与被认识者的自我认识、与认识者的自我认识以及与认识者的被认识，即被它所认识的事物的认识，是叠合的。这是浪漫派的对象认识理论基本原则的最确切的形式。这一原则对自然认识理论的影响，首先取决于它的关于感知和观察的定理。
[2]
在任何一部作品里，都找不到纯粹的内容。歌德称这种内容为初始画面。对于作品来说，那些看不见的——然而直观的——初始画面——古希腊人将这些画面的守护者姑且称作缪斯——是不可及的，它们只能在不同程度上使自己与这些画面相同。这种“相同”决定着作品与初始画面的关系，就此，一定要避免对它产生有害的唯物主义的误解。相同在原则上是做不到的，即便是通过模仿也达不到。因为初始画面是不可见的，而“相同”指的是最高的可感知物与原则上只可直观物之间的关系。对此，直观的对象是在感觉中宣告为纯粹的内容变为完全可感知的必要性。谛听这一必要性即直观。作为直观对象的艺术理想就是必要的可感知性——它从不纯粹显现于艺术作品中，而艺术作品始终是感知对象。对歌德来说，古希腊人的作品首先是所有艺术作品中最接近初始画面的，在他眼里，它们成了相对的初始画面，成了典范。作为古人的作品，这些典范体现出与初始画面本身的双重相似性；它们和初始画面一样，在词的双重意义上是完结的；它们是完善的，是完美的。因为只有完全完成的创作物才能成为初始画面。按照歌德的观念，艺术的初始源头不在于永恒的形成，不在于形式媒介中的创造性运动。艺术本身并不创造自己的初始画面——这些初始画面，先于一切被创造的作品，存在于艺术范围之中，这里艺术不是创造物，而是自然的。把握自然的理念，并使之能够成为艺术的初始画面（成为纯粹的内容），这是歌德探究初始现象的真正努力所在。从更深的意义来看，“艺术描摹自然”这句话可以说是正确的，即将自然本身而不是自然真理理解为艺术作品的内容。由此而言，内容的相关概念——表现物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能与内容相提并论。“表现物”这一概念有着双重含义。在这里，它并没有“表现”（die Darstellung）之意，因为表现与内容是一致的。此外，这一处——紧接着上面对直观的论述——没有考虑自然这一概念是科学的对象，就直接将真正的自然这一概念看作是与初始画面，或初始现象，或理想领域一致的。但十分幼稚地将自然的这个概念简单地定义为艺术理论的概念，是不可行的。倒是科学是怎样看待自然的这一问题更为急迫，要回答它，直观这个概念或许根本就派不上用场。它只是在艺术理论之内才有作用（也就是这里涉及作品与初始画面之间的关系之处）。只有在作品中，才能看到表现物，在作品之外只能直观它。如此，艺术作品的自然真实的内容的前提条件将是，自然是衡量这一内容的尺度；而这一内容本身又应当是可见的自然。歌德是以那个古老趣事——杰出的古希腊大师所画的鸽子吸引住了麻雀的——高超佯谬来思索的。古希腊人并非自然主义者，这个小故事所讲的极度的自然真实性，似乎不过是以巧妙的方式在说真正的自然是作品的内容本身，那么，这里对“真正的自然”这个概念下更确切的定义便是至关重要的：这种要构成艺术作品内容的“真正”的、可见的自然，不仅不应简单地完全等同于世界的显现着的、可见的自然，而必须首先从概念上与之严格区别开来；当然，在此之后，就艺术作品中的“真正”的、可见的自然与在可见的自然现象中随处都有的（或许是不可见的，只是可直观的，初始现象式的）自然，将会提出的是两者间的更为深刻的本质同一性问题。对这个问题的可能和佯谬的解答是，只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。
这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。
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