批评的剖析
书名：批评的剖析
作者：诺斯罗普.弗莱
[1]
如果在性质上既比凡人优越，也比凡人的环境优越，则主人公是神，关于他的故事是神话，即在通常意义上关于神祇的故事。
[2]
如果在一定程度上比其他人和他所处的环境优越，则主人公是浪漫传奇中的典型主人公，他的行动是出类拔萃的，但是仍被视为是人类一员。浪漫传奇的主人公进入这样一种世界里：日常的自然规律多少被搁置一边，对我们常人来讲是不可思议的超凡的勇气和忍耐力，对浪漫英雄来说却是自然的，而那些具有魔力的武器，会说话的小动物，吓人的妖魔和巫婆，具有奇特力量的护身符等，一旦浪漫传奇的种种假设确定下来，它们就不会违反任何可能性的规律。
[3]
如果在一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的自然环境，则主人公是一位领袖。
[4]
如果既不比其他人优越，也不比他所处的环境优越，主人公就是我们中的一员，我们会对他的普通人性产生共鸣，并要求诗人同样具有我们在自己的经验中发现的种种可能性原则。
[5]
如果某人比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其受奴役，遭挫折或处于荒唐可笑的境况有一种轻蔑的感觉，这样的主人公便属于“反讽的”模式。
[6]
诗人从不模仿超出他作品的内容这个意义上的“生活”。在每一个模式中，他把同样的神话形式强加在他的内容上，只是加以适当的变更。
[7]
此词在这篇文章中指的是任何可以被分离出来而为批评所注意的文学结构的单位。以某种特殊的参照方式加以运用的单词、短语或意象都是象征（参照就是象征通常所指的意思），它们是批评分析可以加以剖析的因素。
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文学可具有生活、现实、经验、自然、想象的真理、各种社会条件，或你愿意加进内容中的任何东西；但是文学本身不是由这些事情所构成的。诗歌只能产生于其他诗篇；小说产生于其他小说。文学形成自身，不是从外部形成：文学的形式不能存在于文学之外，就像奏鸣曲、赋格曲、回旋曲的形式不能存在于音乐之外一样。
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我们只要抓住一首程式化的诗篇，然后追究其伸展进文学的其他部分中的原型，就可以把握一种整个的文科知识。
[10]
如果我们不承认把诗与诗联系起来的意象中的原型的或程式的因素，那么要通过阅读文学作品而获得任何系统的脑力训练是不可能的。
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现代作家拒绝使他们的原型被“认出”，可以说是因为他们急于使它们尽可能地保持变易不居，不要让一种解释就把它钉死。
[12]
在原型批评中，将把这些复现的因素和意愿放在前列，它把个别诗篇当作诗歌整体的组成单位来加以研究，把象征作为交流的单位来加以研究。
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对一部小说或一个剧本的情节进行原型分析，就要同与仪式相似的普通的、复现的或程式化的行动打交道，如婚礼、葬礼、智力启蒙或步入社会、死刑或模拟死刑，驱逐替罪羊式的歹徒等等。对这一一部作品的意义或隐藏的意味的原型的分析，则要研究为其情绪基调和解决矛盾的方式所规定的文类，研究其复现的或程式化的形式，不管是悲剧的、喜剧的、反讽的或别的什么，在其间意愿和经验的关系被表达了出来。
[14]
神话是仪式和梦幻在语辞交流形式中的统一。
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弗雷泽在《金枝》中以素朴戏剧的仪式为基础所做的研究，荣格和荣格学派以朴素浪漫传奇的梦为基础所做的研究，对原型批评家具有最直接的价值。
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在其原型方面，艺术是文明的一部分，而我们把文明定义为赋予自然以人文的形式的过程。这种人文的形式模型随着文明的发展由文明自身所揭示：其主要组成部分是城市、花园、农场、羊圈等等，当然还有人类社会本身，一个原型象征通常是带有人所赋予的意义的自然物体，它构成把艺术看成是一种文明的产品，看作一种反映人类工作目标这样一种批评观的组成部分。
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就叙事而言，神话是对以愿望为限度的行动，或近乎愿望的可想象的限度的行动之模仿。
[18]
神话基于人类愿望的最高层次这一事实，并不意味着神话必须表现人类所达到的或可以达到的世界。
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神话意象的世界，通常是用宗教中天堂或乐园的概念表现出来的，而且这个世界是神启式的，即一个完全隐喻的世界，在这个隐喻的世界里，每一件事物都意指其他的事物，似乎一切都是处于一个单一的无限本体之中。
[20]
在低模仿作品中，我们可以识别出女主人公死亡和再生的同样的结构定式，如艾瑟·萨默森患了天花，或洛娜·杜恩在她结婚的圣坛前被枪杀。然而，我们离现实主义的种种程式越来越接近了。尽管洛娜的眼睛发出“死亡的昏暗之光”，我们仍然明白，如果作者计划使她复活，那么他就没有真心让她死去。
[21]
我们首先论述两种非移用的世界——神启式和魔怪式的——中意象或曰“思想”的结构。我们的论述主要依据《圣经》——我们的传统里非移用的神话的主要来源。
[22]
神启式的世界——宗教中所谓的天堂——首先为我们展现人类所向往的种种现实，在人类文明的创造所呈现的各种形式中对此已有所揭示。例如，人类创造和理想所施加于这个植物世界的形式，是花园、农场、丛林、公园等。动物世界里人化的形式，是经过驯养的种种动物，其中，羊在古典的和基督教的隐喻传统中均居首位。
[23]
植物世界中人化的基本形式：食物和饮水、粮食和葡萄、面包和酒，是“绵羊”的躯体和血液，而绵羊也就是人和上帝。
[24]
或许，这一特殊城市之运用，是由于愚昧、温柔、喜欢群居而且易受惊恐的羊所形成的社会与人类社会极为相似。当然，在诗歌中，如果诗人的读者或听众不太挑剔，任何其他的动物也可以构成这样的社会。
[25]
城市——无论称为耶路撒冷与否——在神启意义上与一座建筑物或庙宇等同。它是一座“由许多住处组成的家”，个人只是其“有生命的石块”，《新约》中这样说道。人化的无机物世界之运用，这种意象包括公路、车马小道以及街道纵横的城市，而且“路”这一隐喻是与所有的文学中的追寻故事分不开的，不管它是否如在《天路历程》中明显地富有基督教色彩。
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诗歌中的象征常常把火放于人在此世的生命之上，而把水置于生命之下。
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从神启的角度看，水在宇宙的躯体内循环流动，犹如血液在个人的躯体里循环流动一般。我们或许可以说，水是“被保持”在躯体内部，而不是在躯体内“循环流动”，这样可以避免把我们对血液循环的知识强加于《圣经》的主题而造成时代错误。诚然，几百年来血一直是构成我们性格的四种“体液”——即躯体内的液体——之一，是与生命之河在传统上朝四个方向流动这一说法翕然吻合的。
[28]
与神启象征相反的是人的愿望彻底被否定的世界之表现：这是梦魇和替罪羊的世界，痛苦、迷惘和奴役的世界；它是处于人的想象还未对之产生任何影响的世界，是诸如城市、花园等人的愿望的意象还未牢固地确定起来的世界；这里到处都有摧残人的刑具，愚昧的标记、废墟和坟墓、徒劳的和堕落的世界。正如诗歌中神启意象与宗教中的天堂有密切联系一样。其辩证的对立物与一个如但丁笔下的《地狱》一样存在的冥界联系在一起，或者说与人类在地球上建造的地狱联系在一起。
[29]
魔怪意象的中心主题之一就是嘲仿，即凭借含蓄地指出其对“真实生活”的模仿来讽嘲的艺术，其表现纷繁多彩。
[30]
火的世界是一个恶毒的魔怪世界，如鬼火或者从地狱里冒出来的幽灵。它表现在这个世界里就是用火刑处死异教徒或者诸如焚烧所多玛城之类，使城市毁于大火。与它相对立的是净火，例如《但以理书》中猛烈的火炉。水的世界则指死亡之水，常常与流出的血视为一体，例如耶稣在十字架上受难，以及但丁笔下富有象征意义的历史人物，而更重要的是“深不可没、咸不可饮、令人无可奈何的海水”，它尽纳这个世界上所有河流之污秽，而在神启世界里海却消失了，代之以新鲜纯净的水的循环流动。
[31]
在其他的三种模式中，这两个结构辩证地起着作用，将读者引向作品的未移用的隐喻和神话的核心。因此，我们认为有三种居间的意象结构，大体上与浪漫的、高模仿的和低模仿的模式相对应。
[32]
这三种意象结构并没有严格的隐喻性，它们不如说是颇为重要的意象群，它们如果结合在一起，则构成所谓的——可能是因为没有更适当的词的缘故——“氛围”。浪漫传奇模式表现了一个理想化了的世界，男女主人公勇敢豪侠，女主人公美丽动人，反派人物阴险恶毒，而平凡生活中的挫折、窘迫，以及吉凶难卜则很少得以表现。因此，这种意象再现的是神启世界在人类世界的对应物，我们可以称之为“天真的类比”。
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在动物中，天真世界中最有代表性的是田园里的绵羊和羔羊，以及浪漫传奇中的战马和猎狗，它们表现出忠顺、温柔和献身的精神。独角兽这一体现处女的恋人和童贞的传统象征，在此占据了一个荣耀的位置。
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城市与这一世界的田园般的质朴宜人的情调格格不入，而楼塔和城堡，有时村庄和寺院，都是居民的主要象征物。水的象征主要是泉和湖泊、滋润的雨，以及偶尔出现的把男女分开的河流，从而使两者皆保持童贞这一品质。
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既然浪漫性意象域可以称为天真的类比，那么高模仿意象域可以称为“自然和理性的类比”。在这一类比中，我们发现对众星拱月或者说众望所归的强调，即把作为神的世界和精神世界的代表者的人理想化之倾向，这是高模仿的显著特征。
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即使动物也都是高贵而美丽的象征，鹰和雄狮代表群臣眼中的皇室；马和隼代表“骑士”或者马背上的贵族；孔雀和天鹅是人们所追求的目标；凤凰或者奇特的火鸟则是常用的诗歌象征，尤其对于英国的伊丽莎白女王更是如此。
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两种辩证的结构，基本上是悦人心意的和令人讨厌的两种结构。刑具和囚牢属于邪恶的意象，这并不是因为它们在道德上是被禁用的，而是因为不可能使它变成悦人的事物。另一方面，性的满足尽管在道德上受到谴责，但它仍然是悦人的。文明试图使悦人的事物与合乎道德的规范协调一致。
[38]
道德伦理是一回事，悦人心意是另一回事。前者与经验和必要性和睦相处；后者试图与必要性背道而驰。
[39]
这些移用技巧中最简单的一种是我们可以称为“魔怪式的调整”，或者说对原型与传统的联系这一趋向的蓄意违背。
[40]
神启象征所表现的是一种无限低悦人心意的世界，在此，人的情欲和野心被改造为神，或与神融为一体，或投射到神的形象上。天真的类比之艺术，囊括大多数喜剧的、田园的、浪漫的、虔诚的、赞颂的、理想化的和魔法的等诸种题材，它试图从人形的、习以为常的、可达到的，以及道德上允许的角度表现悦人心意的世界。魔怪世界与经验的类比关系，基本上也是如此。
[41]
悲剧可谓是人们对于阻碍满足的障碍所怀有的无限愤恨的感情之合乎道德的、合情合理的移用。
[42]
我们在指出文学作品中潜在的神启式的或者魔怪式的结构时，不应该误解为这一潜在的内容是被说谎的审查者伪善地加以掩饰的真正内容。
[43]
神启世界和魔怪世界，由于是纯隐喻性质的认同结构，所以暗示着永恒不变，并且时刻准备着从本质上投射为天堂和地狱，在这两个地方，生命连绵不断地存在着，但并没有生命的过程。天真的类比和经验的类比，表明了改造神话使之适应自然这一倾向：它们在我们面前所展现的不是成为人类幻想的最终目的的那种城市和花园，而是建筑和种植的过程。过程的最基本形式是循环运动、兴衰的嬗变、努力与休息、生命与死亡，这是过程的节奏。
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在神性世界里，主要的过程或运动是神的死亡和复生，或者是消失与复得，或者是化为人形与消除人形的运动。
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同一个物体在个别的生命从生到死的延续扩展为从死亡到复活的延续。同一个人的死亡和再生这一同一体复活的定式，同化吸收了所有其他循环定式。
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新旧月交接的关键时期——“无月期洞穴”——可能是我们复活节象征中死亡、消失、复活这一种三天节奏的渊源，因为它们之间无疑是颇为相近的类比。
[47]
人类世界居于神灵世界与动物世界之间，并反映其循环节奏的两重性。与光明和黑暗的太阳循环并行的是苏醒和入梦这一富于想象的循环，这一循环是我们业已论述的天真想象和经验想象这一对立物的基础，因为人类节奏正是太阳节奏的对立物，当太阳沉睡时，人的巨大的“力比多”醒来；而白昼的光明常常是欲望的黑暗。
[48]
很少发现一只驯养的动物非常平静地度过一生达到最终的“寿终正寝”，这在文学中和生活中皆然。
[49]
生命的过程残酷地被偶然的事故、祭神时的牺牲、凶猛残暴的手段，或某种专制的需要所切断——悲剧的行为发生之后延续性却仍然滚滚向前、永不停息，似乎与生命本身是毫不相关的。
[50]
诗人同批评家一样，一般都是斯宾格勒式的，因为在诗中正如在斯宾格勒笔下一样，文明的生活常常被视为同另一种个体形式所表现出来的生长、成熟、衰老、死亡，以及再生这一有机的循环是一样的。
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水的象征也同样具有其循环的节奏：从下雨到泉水、从泉水到河流、从河流到江海或冬天的大雪，然后周而复始。
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这些循环通常分为四个阶段：一年中的四季，一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循环的四个方面（雨、泉、河、海或雪），是生命的四个阶段（青年、成年、老年、死亡），诸如此类。
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把敌人比作冬天、黑暗、混沌、贫瘠、衰老以及即将灭亡的生命；而英雄则与春天、黎明、秩序、富饶、青春以及朝气蓬勃的活力相联系。
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